از «نادر» تا باراک!

دیپلماسی به شرط سینما!

اگر در سال برگزاری جام جهانی فوتبال یا المپیک نباشیم، شاید بعد از «ال‌کلاسیکو»ی مشهور اسپانیایی‌ها و نبرد دو تیم از بندر بارسلون و مادرید در «نیوکمپ» یا «سانتیاگو برنابئو» هیچ برنامه‌ای به اندازه جشن آکادمی اسکار برای اعلام برندگان بخش‌های مختلف سینمایی در سطح جهان بیننده نداشته باشد و نتواند اختلاف ساعت مناطق مختلف جهان از سیدنی استرالیا تا واشنگتن امریکا را بی‌اعتبار کند و بینندگان زیادی را پای تلویزیون‌های خود بنشاند! اسکار، مشهورترین جشن سینمایی و معتبرترین جایزه سینمایی در بین سینمادوستان از سال ۱۹۲۷ کارش را شروع کرد؛ جشنی باشکوه که همواره مانند افتتاحیه المپیک تبدیل به وسیله‌ای برای نشان دادن قدرت و تکنولوژی یک کشور می‌شود با این تفاوت که دیگر به جای هر چهار سال یکبار، مهمانی هر ساله است و میزبانی ثابت به نام امریکا دارد و در این میان برخلاف آنچه بسیاری می‌اندیشند، «اسکار» کارش را با پنهان‌کاری شروع نکرد و در همان سال اول برگزاری خود در بیانیه سالانه‌اش بر «حمایت از صنعت سینمایی امریکا و ترویج ایدئولوژی امریکا تحت عنوان رؤیای امریکایی و فرهنگ و اندیشه لیبرالی» تأکید کرد و با اهدای جایزه خود به اثر نهایتاً متوسط ولی پروپاگاندایی «بال‌ها» ساخته ویلیام ویلمن، در بیانیه‌ای غیرمستقیم به همه سینماگرانش خطاب کرد که برای کسب این افتخار باید از فن و تکنیک عبور کرده و پای در عرصه ایدئولوژی نیز بگذارند. چون و چرا پیرامون علت برگزاری اسکار از همان سال‌های اول در افکار عمومی وجود داشت، عده‌ای که بعدها تحلیل‌شان بیش از سایرین مورد تأیید تاریخ قرار گرفت، اسکار را مدیریت ‌هالیوود بر سینمای جهان می‌دانستند. دیری نپایید که همگان دیدند‌ هالیوود هر استعدادی در سطح جهان را با جذب، محدود به چارچوب و دامنه‌هایی می‌کند که کمپانی‌های تولیدی آن دارند و از سوی دیگر با جوایز معتبر خود در اسکار سیاستگذاری پنهانی برای سینماگران مستقل دنیا دارد که هرساله آثار برگزیده اسکار را به عنوان نماد قوی‌ترین آثار می‌پذیرند و در این میان «نیل گابلر»، نویسنده کتاب مشهور امپراتوری‌ هالیوود که خود از طرفداران یهودیان مهاجر است، در کتاب خود می‌گوید اسکار به پیشنهاد یکی از مغول‌های (گروه‌های یهودی مهاجر به امریکا که غالباً از مجارستان کوچ کرده بودند و هیچ گاه هم علاقه‌ای به هنر نداشتند) نسل اول به نام «لویی بی میر» تأسیس شد و پس از آن هم همواره صاحب مادی و معنوی این جشن نوادگان مغول‌های نسل اول بوده‌اند. سر و صدایی که آکادمی اسکار توانست در طول تنها چندسال به پا کند، بی‌اثر نبود و موجب شد که رژیم موسولینی ۵ سال بعد تصمیم گرفت در واکنش به این جشن سینمایی، جشنواره سینمایی مشهور ایتالیا در ونیز را برای نخستین بار برگزار کند. تمایلات ناسیونالیستی این رژیم فاشیستی اجازه نمی‌داد که نظاره‌گر وجود انحصاری چنین امتیازی در دست رقیب سیاسی خود باشد و فراتر از آن هرچه نظام توزیعی ‌هالیوود در کشورهای اروپایی گسترش یافت، نظام موسولینی تصمیم گرفت نظام توزیعی دیگری را به صورت موازی ترتیب دهد تا در شبکه پخش هم رقابت خود را ثابت کند. «ونیز» بعد از گذشت چند سال تبدیل به جشنواره‌ای برای پخش آثار تجربی و هنری مستقلی شد که در سینمای اروپا و فارغ از جبهه‌بندی‌های صورت گرفته ساخته می‌شد تا این که ۶ سال پس از آغاز به کارش برخلاف نظر هیأت داوران و تماشاگران فیلم ضدجنگ «توهم بزرگ» اثر «ژان نوآر» را نادیده گرفتند و جایزه بزرگ این جشنواره که «جام موسولینی» نام داشت، به طور مشترک به دو فیلم جنگ‌طلبانه آلمانی و ایتالیایی تقدیم شد. «ونیز» که نماد سینمای اروپا مقابل «اسکار» به عنوان نماد ‌هالیوود شده بود، خود درگیر یک جنگ سیاسی در سینمای هنری اروپا شد تا این بار فرانسه به عنوان رقیب سیاسی ایتالیا به میدان بیاید و «کن» را راه‌اندازی کند. فلیپ ارلانژه، روبر فاورله و لویی لومیر این حرکت سینمایی را مدیریت کردند تا این جشنواره در اول سپتامبر ۱۹۳۹ و تنها ۷ سال پس از برگزاری اولین جشنواره سینمایی «ونیز»، در سواحل کن برگزار شود اما این جشنواره تنها با داشتن افتتاحیه، به جای محلی برای نمایش تراژدی‌های سینمایی اروپا، خود تبدیل به یک تراژدی دیگر شد و یک روز پس از جشن افتتاحیه با آغاز جنگ جهانی دوم به مدت ۷ سال تعطیل شد و سال ۱۹۴۶ در حالی برگزار شد که پس از اشغال تحقیرآمیز قدرتی به نام فرانسه و آزادی‌اش نه توسط مردم و دولت خود که به مدد ارتش امریکا دیگر رمق چندانی بر پاتوق هنرمندان اروپایی در فرانسه نمانده بود. جشنواره‌های سینمایی و هنری فراتر از آنچه عیان است، جای بیان اختلافات سیاسی ملل مختلف بوده است و از اسکار تا کن اگرچه ۱۲ سال راه طی شد اما این ۱۲سال اثبات قدرتنمایی سیاست بر سینمایی بود که نمی‌خواست صرفاً به تکنیک سینمایی جایزه بدهد و کار را به جایی رساند که دیوید بوردول در کتاب تاریخ سینمای خود گفت فراتر از اسکار، ونیز و کن جشنواره‌هایی که پس از جنگ جهانی دوم نیز تأسیس شدند، واکنشی به بین‌المللی شدن روزافزون سینما بودند.
هرچند اینها سخنان جدیدی نبوده است و کسی خیال افشاگری خاصی از پشت پرده سینمای جهان را بابت آنها ندارد اما با حال و روز چند سال اخیر سینمای ایران بشدت همذات‌پنداری می‌کند. مردمی که ده‌ها سال بود داد و ستدشان با جشنواره‌های خارجی در فیلم‌های کیارستمی و تقوایی خلاصه شده بود که هیچ‌گاه برایشان یک سالن سینما مخاطب جمع نمی‌شد، به یکباره چند سالی بود که صحبت از گرفتن یا نگرفتن جوایز سینمایی را در سطحی کلان‌تر مشاهده کردند. «جعفر پناهی» کارگردانی نبود که فیلم‌هایش به گیشه برسد یا در بین مردم کسی برای فیلم‌هایش دست و سری بشکند اما به یکباره در خبرها خوانده می‌شد که در جشنواره «کن» فرانسه یک صندلی خالی به یاد او تدارک دیده شده است و در صدر اینها «اسکار» امریکایی به یک فیلم ایرانی رسید. آنها که خیلی سیاسی نبودند، کام‌شان شیرین شد اما تنها ۱۱ماه از سخنان باراک اوباما گذشته بود که میشل اوباما در یک ویدئوکنفرانس از ضیافت فرمانداران کاخ سفید، اسکار را به آرگویی تقدیم کرد که در ایران آنهایی که میانه‌ای هم با سیاست‌های نظام نداشتند، بر بی‌انصافی و فقر تکنیکی‌اش تأکید کردند اما جدای از آن که «آرگو» چه بود و «جدایی نادر از سیمین» چه می‌گفت، آنچه محسوس بود، مشاهده دیپلماسی در قامت جوایز جشنواره‌ای بود بخصوص اگر در ذهن‌هایمان فلش بکی به یک سال قبل از دریافت اسکار «یک جدایی» و صحبت‌های کارگردانش بعد از کسب خرس نقره جشنواره برلین بزنیم و سخنانش در حمایت از یک جریان و گروه سیاسی را به یاد بیاوریم که چگونه فیلمش را نماد یک جریان سیاسی در سطح سینمای جشنواره‌ای کرد.

ایران به روایت امریکا!

آنها که‌ هالیوود را دنبال می‌کنند، می‌دانند نوشتن از تصویر منفی ایران در سینمای امریکا و سریال‌هایشان سهل‌ترین سوژه برای نگارش است. هیچ زمستانی تا زمستان بعد در امریکا نمی‌گذرد که سینمایش چند فیلمی درباره ایران نساخته باشد، حتی وقتی «دیکتاتور» ساخته می‌شود و یک سرزمین خیالی به نیابت از لیبی قذافی را روایت می‌کند، نمی‌شود بین دیالوگ‌هایش نامی از ایران برده نشود. عروسک «تِد» هم وقتی سوژه یک فیلم ضداخلاقی طنز می‌شود، لابه‌لای حرف‌هایش باید کنایه‌ای به ایران بزند یا کیست که «کشتی‌گیر» با بازی میکی رورک را دیده باشد و در انتهای فیلم از تقابلش با حریفی به اسم «آیت‌الله»! حساب کار دستش نیامده باشد. «ترانسفورمرز» قرار بود یک انیمیشن ساده باشد اما وقتی حمله‌شان به تأسیسات اتمی ایران را می‌بینیم، نمی‌توانیم سکوت کنیم. مجالی نیست برای پرداختن به هر آنچه آنها ساخته‌اند اما شاخص‌ترین اثر سینمای امریکا که نخستین فیلم جدی با موضوع انقلاب اسلامی بوده است را «برایان گیلبرت» در سال۱۹۹۱ با عنوان «بدون دخترم هرگز» جلوی دوربین برد. هرچند این فیلم آغاز موجی از فیلم‌های ایران‌هراسی در سطح سینمای جهان محسوب می‌شد اما هیچ گاه فیلمی از منظر تکنیکی و داستانی به آن نزدیک هم نتوانست بشود. فیلم داستان دکتر محمودی، پزشک ایرانی ساکن امریکا است که همسر و فرزند امریکایی‌اش تا به حال به ایران قدم نگذاشته‌اند و چند ماهی بعد از تسخیر سفارت امریکا، از آنها می‌خواهد برای مدت دو هفته به ایران مسافرت کنند ولی آنها مخالفت می‌کنند تا دکتر محمودی مجبور می‌شود به قرآن قسم بخورد تا آنها قبول کنند که بعد از دو هفته به کشورشان بازخواهند گشت. ورود آنها به مهرآباد توأم می‌شود با نشان دادن تصویری از «آیت‌الله خامنه‌ای» در حالی که فیلم زمانی را روایت می‌کند که هنوز ایشان حتی به ریاست جمهوری هم نرسیده‌اند، پس از آن شروع مصائب یک مادر و فرزند امریکایی است، از زنی که با خشن‌ترین ظاهر ممکن ماشین آنها را نگه می‌دارد که موهای بتی (همسر دکتر محمودی) را کامل زیر روسری قرار دهد تا لحظه پیاده شدن از ماشین‌شان که دختر دکتر محمودی قومی را می‌بیند که به وحشیانه‌ترین شکل ممکن در حال ذبح یک گوسفند هستند، استهزای نماز جمعه در چند سکانس بعد هم آغازگر نقطه تقابل فیلم نیست و داستان از جایی شروع می‌شود که محمودی با سفارش خانواده‌اش برخلاف قسم خود، اقامت دائم ایران را می‌گیرد و به بتی نیز می‌گوید که از بیمارستان در امریکا اخراج شده و دیگری چیزی برای بازگشتن ندارد. بتی که خود را در تنگنا می‌بیند، با پدر دکتر محمودی که فردی مذهبی است، صحبت می‌کند و به او می‌گوید که محمودی برای راضی کردن او برای مسافرت قسم خورده‌ است. اما پدر دکتر محمودی قسم دروغ او را تقیه می‌نامد و معتقد است خدا او را می‌بخشد. بتی در تماس تلفنی با مادرش آدرس دفتر تأمین منافع امریکا در سفارت سوئیس در تهران را می‌گیرد و از خانه گریخته و خود را به آنجا می‌رساند. او که تصور می‌کند دفتر امریکایی او و فرزندش را پذیرا شده و شرایط را برای بازگرداندن آنها فراهم می‌کنند با حقایق تلخ دیگری از قوانین حاکم بر ایران آشنا می‌شود. این که زنان بدون رضایت کتبی از همسرشان حق مسافرت ندارند و این که طبق قوانین ایران، او به دلیل ازدواج با یک مرد ایرانی خود به خود شهروند ایران محسوب شده و باید طبق قوانین ایران عمل کند. او که شرایط بازگشت را سخت می‌بیند، تصمیم به سازش موقت با همسر خود می‌گیرد. او را راضی می‌کند که خانه عمه بزرگ (خواهر دکتر محمودی) را ترک کنند. سرانجام بتی و محمودی به خانه برادر دکتر محمودی نقل مکان می‌کنند. در آنجا با وجود همه محدودیت‌ها، بتی قدری آزادتر شده و روزها با نسرین برای خرید به بازار می‌روند. در بازار با شخصی به نام حمید آشنا می‌شود که خود در امریکا زندگی کرده و درک بهتری نسبت به شرایط بتی دارد. او که عزم بتی را برای خروج از ایران می‌بیند، بتی را به فردی به نام حسین معرفی می‌کند که می‌تواند شرایط را برای خروج قاچاقی بتی از ایران فراهم کند. در همین فواصل دکتر محمودی که اعتمادش نسبت به بتی بیشتر شده‌ است، برای او بلیت سفر به امریکا می‌گیرد تا ضمن دیدار از پدر بیمارش، دارایی‌های او را در امریکا بفروشد و برای این کار حتی به او وکالت می‌دهد. اما بتی که به هیچ وجه حاضر نیست بدون دخترش بازگردد، شب قبل از موعد پرواز به همراه مهتاب از خانه می‌گریزد و به منزل حسین می‌رود و حسین نیز شبانه شرایط را برای خروج از تهران و رفتن به مرز فراهم می‌کند تا بتی به هر زحمتی ایران را ترک کند و با رسیدن به سفارت ایالات متحده در آنکارا و نگریستن به پرچم کشورش، آرام یابد! تأکید بیش از حدی که در «بدون دخترم هرگز» بر سفارت امریکا شد، خود حائز دو پیام بود؛ یکی این که وقتی دانشجویان ایرانی سفارت امریکا را تسخیر کردند، برای این کشور موقعیتی را فراهم کردند تا با اتباع دیگر کشورها هر چه می‌خواهند بکنند و از سوی دیگر باز هم این سفارت امریکا است که می‌تواند ناجی مردمانی باشد که زیر یوغ نبود حقوق بشر حکومت اسلامی له می‌شوند! هرچند که اثر سینمایی «بدون دخترم هرگز» اقتباسی از کتابی با همین عنوان از «بتی محمودی» شخصیت نقش اول این اثر سینمایی بود و وی مدعی بود در آن خاطراتش از نقشه شوم همسرش برای نگه داشتن وی در ایران سخن گفته ولی هیچ گاه همسرش نتوانست در یک محکمه عادلانه از خود دفاع کند اما آنچه در سینما مهم است، بیش از آن که صحت و «عینیت» یک پدیده باشد، «ذهنیت» حاصل شده از آن در روان مخاطب است و این فیلم با قدرتی مثال‌زدنی بیشترین حد تأثیرگذاری را توانست بر مخاطب خود بگذارد و آغازگر موجی از آثار سینمایی بعدی با موضوعی مشابه باشد.
اگر از منظر حقوق بشری بر تصویر ارائه شده از جمهوری اسلامی در سینمای امریکا بنگریم، شاهد دو اقدام موازی خواهیم بود که در یک سوی آن جریان سینمایی امریکا بعد از موفقیت «بدون دخترم هرگز» روی به ساخت آثاری از این دست آورد و از سوی دیگر به تقویت جریان داخلی پرداخت که خود حکم یک اعتراف بومی به نبود حقوق بشر را در جشنواره‌ها و هفته‌های فیلم به نمایش می‌گذاشت. استقبال از آثار مختلفی با موضوع قصاص که در یک وجه با یکدیگر اشتراک ذاتی داشتند و آن هم موجه بودن قاتل مقابل مقتول بود که همانا این مسأله خود به راهبردی‌ترین شکل ممکن ذهنیت مخاطب را نسبت به حکم الهی قصاص از منظری انسانی دچار چالش می‌کرد یا تقویت آثار ساخته شده با موضوع نبود آزادی‌های فردی و عدم احقاق حقوق زنان، مصادیق دیگری از اقدام موازی جریان سینمایی امریکا در قالب دیپلماسی سینمایی‌اش مقابل ایران بود. دومین اثر شاخص و قابل بحث در تصویر حقوق بشری سینمای امریکا خطاب به جمهوری اسلامی، هیچ وقت در حد و اندازه «بدون دخترم هرگز» نبود. «سنگسار ثریا» هرچند موفق به دریافت جایزه ویژه جشنواره لس‌آنجلس، جایزه عدالت جشنواره برلین و چندین جایزه دیگر شد اما روبنای داستانی آن به قدری غلط املایی داشت که نمی‌شود آن را فیلمی با فرمی قابل احترام دانست. «سنگسار ثریا» هم اثری اقتباسی بود از رمانی با همین نام که «فریدون صاحب جمع» در مورد سنگسار «ثریا منوچهری» نوشته بود، اما آنچه در این اثر نشان داده شد، به قدری با واقعیت در تضاد بود که اساس تاریخی اثر را هم با شبهه روبه‌رو کرد. فیلم با ورود خبرنگاری فرانسوی به روستای کوهپایه و خراب شدن اتومبیلش آغاز می‌شود و در این حین زنی به نام زهرا که دوست ثریا بوده است، از او می‌خواهد که اقدام به ضبط آنچه بر ثریا گذشته است بکند و آن را به گوش جهانیان برساند! تا به اینجای داستان شروع نسبتاً متوسطی را از فیلم شاهدیم اما با آغاز روایت به قدری تناقض‌های داستان زیاد می‌شود که اثر را کاملاً تبدیل به اثری آماتور می‌کند که صرفاً صحنه‌های احساسی‌اش مخاطب را به حکم صادر نشده‌ای بدبین می‌کند. همسر ثریا وقتی قصد ازدواج مجدد می‌کند، از جایی که توانایی پرداخت حق و حقوق ثریا را ندارد، او را برای خدمتکاری به خانه مردی مجرد به نام‌ هاشم می‌فرستد و با تهدید روحانی روستا که خود زندانبان رژیم سابق است و از پوشش روحانیت برای فرار استفاده کرده، به افشای حقیقت و هماهنگی با‌ هاشم تهمتی را به ثریا می‌زنند تا به بهانه آن، وی سنگسار بشود. برخلاف تمامی عقود اسلامی بدون این که شاهدهای لازم شهادتی بدهند و کسی کار به کار‌ هاشم داشته باشد، به سرعت می‌بینیم که ماشین‌هایی با آرم سپاه پاسداران به روستا می‌آیند و ثریا را برای سنگسار آماده می‌کنند. هرچقدر داستان فیلم پر از تناقض و غلط‌های املایی است که آن را از مسیر حقیقی که می‌شد آن را باز هم بافته یک ذهن خلاق دانست دور می‌کند، ولی با همه اینها صحنه سنگسار ثریا بخصوص لحظات پرتاب سنگ از ناحیه پسران و پدر وی بشدت هنرمندانه روایت می‌شود. «سنگسار ثریا» اثری ضعیف بود اما نمی‌شود منکر تأثیرگذاری‌اش در سایه نبود آگاهی مخاطبان از قواعد کلی سنگسار و بخصوص با استناد فیلم به واقعی بودن داستانش شد. همزمان با ساخت و پخش این فیلم، شاهد ساخت مستندی با نام «زنان در کفن» توسط یک گروه ایرانی دیگر امریکا بودیم و این دو اثر به عنوان مکمل یکدیگر توانست موج نسبتاً سنگینی را پیرامون نقض حقوق بشر در جمهوری اسلامی در سطح جهانی رهبری کند. این مسأله وقتی بیشتر عیان و قابل ملاحظه شد که در روز جهانی حقوق بشر، پارلمان کانادا اقدام به پخش این مستند کرد تا خوراک تبلیغاتی خوبی برای تحریک مردم به مشاهده مستند ایجاد کند. مرجان ساتراپی هم در همان سال‌ها انیمیشنی با نام «پرسپولیس» را در کشور فرانسه تولید کرد و در آن به خاطراتش قبل از مهاجرت به فرانسه پرداخت و در قالب آن حال و روز مردم را بعد از انقلاب سال ۵۷ به صورتی سیاه و رقت‌بار به نمایش گذاشت. هرچند «پرسپولیس» برخلاف نمونه‌های مشابهش اثری آماتور و مضحک نبود اما هیچ کس تصورش را نمی‌کرد که نامزد بهترین انیمیشن بلند در اسکار، گلدن گلوب، فیلم اروپا و برنده جایزه ویژه هیأت داوران کن بشود. مسأله تضییع حقوق زنان در سینمای داخلی ایران هم پا به پای سینمای غرب همواره دارای مصادیق زیادی بوده است که غالباً نه در شبکه تولید زیرزمینی که با مجوزهای رسمی ساخته شده‌اند، اما در کنار آثار داخلی کارگردان‌های فمنیست کشور تولید آثاری با این موضوع در شبکه تولید زیرزمینی همانند «تهران من حراج» هرچند نمی‌توانست رضایت هیچ مخاطبی حتی با نگرش منفی و رادیکال نسبت به نظام را کسب کند اما علاوه بر جشنواره‌های فیلم تورنتو، روتردام و پوسان و کسب جایزه بهترین فیلم مستقل سال ۲۰۰۹ جشنواره استرالیا، توانست جوایزه ویژه‌ای از موزه هنر مدرن نیویورک و بوستون امریکا را کسب کند تا بیش از آن که بر اعتبار نداشته این فیلم بیفزاید، اعتبار جشنواره‌ها و جوایز مذکور را ساقط کند!
سال ۲۰۰۶ در حالی فیلم «۳۰۰» با جنجالی مثال‌زدنی تولید شد که دیگر‌ هالیوود برای روایت بی‌انصافی‌های خود، پا را از تاریخ معاصر فراتر گذاشته بود و با تحریف حمله خشایارشاه هخامنشی به اسپارت یونان، روایتگر داستانی شد که در آن ۳۰۰ سرباز یونانی لشکر ۳۰۰ هزار نفری ایران را از پای درمی‌آورند و با نمایش خشن‌ترین و تحقیرآمیزترین تصویر از ایرانیان، حتی فریاد اهالی خانه سینما را هم درآورد. «زک اسنایدر» با فیلم خود آغازگر موجی جدید از سینمای ضدایرانی شد که نگاهش به تاریخ باستانی کشور است و پس از آن با آثاری همچون «شاهزاده پارسی» مایک نیوول، «اسکندر» اولیور استون و به تازگی قسمت دوم «۳۰۰» هم در حال تقویت این موج هستند. آنچه بیش از آثار تاریخی سینمایی در طول چند سال اخیر در دیپلماسی سینمایی حاکم بین ایران و امریکا تأثیرگذار بوده است، فیلم اسکار گرفته «آرگو» و اثر سال گذشته ‌هالیوود با نام «سقوط کاخ سفید» بود. «جرج کلونی» را چند سالی است که دیگر فراتر از بازی‌هایش می‌شود به عنوان یک تهیه‌کننده سیاسی‌ترین فیلم‌های این سال‌های ‌هالیوود شناخت. «آرگو» بیش از آن که محصول «بن افلک» کم تجربه باشد، دستپخت «جرج کلونی» بود هرچند که هیچ گاه خبر ورودش به ایران قبل از ساخت «آرگو» برای بازدید از لوکیشین‌های واقعی سفارت امریکا نه تأیید و نه رد شد اما در هر صورت باز هم‌ هالیوود دست به دامن سوژه‌ای مستند شد تا اعتماد مخاطب را جلب کند و هرجا که خواست تحریفی در تاریخ ایجاد کند، تحریف‌هایی که داد سفیر وقت کانادا هم که در پروژه مورد نظر نقش داشت را هم درآورد! «آرگو» روایت خدمت سینمای امریکا به سیاستش بود تا سینمای امریکا به خود ببالد به‌خاطر آنچه نامش را فراری دادن چند نیروی فرار کرده از سفارت امریکا می‌نامند اما همگان با گذشت ۳۳ سال از ماجرای تسخیر لانه جاسوسی، این بار خدمت سیاست را به سینمای مورد حمایتش به خوبی مشاهده کردند. «آرگو» هرچند ۳۰ درصد پایانی‌اش به قدری نقض ساختاری داشت و فیلمنامه‌اش از مسیر رئالیستی و علت و معلولی خارج شد اما توانست روایتی نیمه کاره را از یک عملیات بگوید و همیشه دروغ گفتن اثر سوء کمتری به گفتن نیمی از حقیقت دارد. خشونت ایرانیان بار دیگر در این فیلم به شکل گل درشتی مورد تأکید قرار گرفت، بلاهتی که در قالب دنبال کردن هواپیما به وسیله اتومبیل پلیس خودش را نشان داد، جایی به فیلم ضربه می‌زد که حداقل ۴۵ دقیقه برای خروج از مرزهای ایران زمان لازم است و در تمامی این دقایق فرودگاه می‌توانست دستور بازگشت به هواپیما را بدهد ولی چنین کاری نکرد و این قبیل نقدها موجب شد که «آرگو» به شکلی واضح فریاد بزند در دنیای شعار «هنر برای هنر»، این سیاست است که می‌تواند چشم داوران جشنواره‌ها را روی نقص‌هایی که از یک تله فیلم هم بعید بوده است، ببندد و جایزه بهترین فیلم سال را از کاخ سفید تقدیم به سیاست‌زده‌ترین فیلم سال کند. اگر زمانی که سال ۲۰۰۷ پل هگس «در دره خدایان» را ساخت و در کنار طرفداری‌اش از ارتش ایالات متحده تنها به نشان دادن بخشی از مصائب ناشی از این ارتش برای مردم بومی پرداخت، با جمله معروف برژینسکی در واشنگتن پست روبه‌رو شد که گفت: «این فیلم را که یک پارانوئید است، متوقف کنید. این فیلم می‌تواند خطری برای به وجود آمدن هولوکاست مسلمانان باشد.» فکرش را نمی‌کرد با همین دستور یک خطی برژینسکی فیلمش به حدی توسط شبکه‌های توزیع مورد بی‌مهری قرار بگیرد که با شکست سنگین تجاری‌اش، پیامی برای سایرین باشد که شما در نشان دادن مصائب عراقی‌ها آزادید اما باید آماده شکست تجاری‌اش هم باشید حالا ۶ سال بعد با یک چشمک سیاست، سینما استقلال نداشته‌اش را در قالب یک اسکار سفارشی از دست داد. «سقوط کاخ سفید» هرچند تم و محتوایش با تمام آنچه گفته شد تفاوت دارد اما آخرین اثر قابل بحث پیرامون ایران بوده است. داستان این فیلم، داستان جدیدی نبوده است؛ قصه قدیمی سینمای‌ هالیوود که بارها در سریال‌های مختلف از جمله «۲۴» روایت شده است، گروهی با برنامه‌ریزی قوی و افسانه‌ای به قصد جان رئیس جمهور به کاخ سفید حمله می‌کنند اما این بار تفاوت از جایی شروع می‌شود که در ذیل تمایل رئیس جمهور سیاه‌پوست امریکا به برقراری رابطه با رئیس جمهور جدید ایران که در انتخابات سال گذشته انتخاب شده است و پس از برقراری اولین تماس تلفنی بین رؤسای جمهور دو کشور، عده‌ای از گروه‌های داخلی که ضرر منافع‌شان در این روابط است، همراه با پدر یک سرباز کشته شده امریکا که مقصرش رئیس جمهور جیمز ساویر بوده است، دست به چنین توطئه‌ای می‌زنند و تا چند ثانیه به حمله اتمی به خاک ایران هم پیش می‌روند که به کمک یک دختر بچه طرفدار سیاست‌های امریکا، جمهوری اسلامی نجات پیدا می‌کند! و پس از ساعت‌ها تنش در این فیلم اکشن، ساویر به دست محافظ جدیدش جان کیل نجات می‌یابد. سیاست «چماق و هویج» شاید کوتاه‌ترین تفسیر از آخرین ساخته «رولند امریش» باشد. فیلم از زبان تهدیدآمیز گذشته کمی فاصله می‌گیرد و بارها در عین ابراز نارضایتی از خللی که خصومت بین دو کشور برای مردم‌شان ایجاد کرده است، به صراحت می‌گوید اگر با ما توافق نرسید، هستند کسانی که برای حمله اتمی به شما ثانیه شماری می‌کنند. «سقوط کاخ سفید» هرچند به خاطر سنگینی وزنه قسمت‌های اکشنش از خیلی خاصیت‌های معنایی فاصله گرفت اما می‌تواند آغازگر موج جدیدی از تولیدات سینمای ایالات متحده در دیپلماسی سینمایی‌اش خطاب به افکار عمومی جهان به طور اعم و ایران به طور اخص باشد که یا باید توافق کرد یا حمله اتمی!

امریکا در قاب جمهوری اسلامی!

هر چقدر در سطور بالا قلم روان بود و حرف برای گفتن زیاد، دانه به دانه می‌توان فیلم‌ها را بنا به غلظت کم ضدایرانی بودن‌شان فاکتور گرفت اما باید کمی قلم را کند کرد. نمی‌شود دنبال مصداق گشت وقتی از تولید مهم‌ترین اثر سینمای کشور در مورد دشمن دیرینه نظام ۱۸ سال می‌گذرد؛ «طوفان شن» جواد شمقدری هیچ‌گاه ماندگار نشد چون آنقدر وزن لازم را نداشت تا بعد از ۱۸ سال هنوز در خاطرات بماند. بعد از آن اگر با ذره‌بین در سینمای کشور دنبال رد پای ایالات متحده بگردیم، نهایتاً به چند فیلم با موضوع افغانستان می‌رسیم که در میان آنها فقط «فرشتگان قصاب» حداقل‌های پخش جهانی را داشته است. سال‌هاست که سخن از ساخت فیلمی با موضوع ایرباس زده می‌شود که در این میان نگاه نیمه و ناتمام «موج مرده» ابراهیم حاتمی‌کیا به این جنایت، تنها اثر سینمای کشور است، اثری که بیش از آن که جنبه روایی از یک جنایت باشد، گله‌های کارگردان از تقابل آرمان و حقیقت و گرایش مسئولان نظام به محافظه‌کاری را به بهانه وینسنس نشان می‌دهد.
بخش تولید بدون هیچ اما و اگری دستش خالی است اما پاییز سال گذشته در سطح جشنواره‌ای درست در روزهایی که یک جشنواره ضدامریکایی در حال کسب اعتبار و برند در سطح جهانی بود و بیش از ۷۰ محقق و سینماگر امریکایی رنج‌های احتمالی را به جان خریده بودند و در حال عزیمت به سمت ایران بودند، سامانه‌های خبری مردم را با یک خبر روبه‌رو کردند: «سازمان سینمایی دولت یازدهم جشنواره ضدصهیونیستی [افق نو] را لغو کرد!» وقتی گزاره‌ای برای گزارش کردن نباشد، طبیعتاً قلم باید زبانش را خاموش کند تا صدایی از تریبون آرمان‌های این سینما تلنگری بر وضع موجود باشد و چه صدایی رساتر از سیدمرتضی آوینی که گفت: «پرده‌ سینما قاب آینه‌ ضمیر خود ماست و بنابراین، از این پس رفته رفته جلوه‌های خودآگاهی ما در این آینه ظاهر خواهد شد و به محاکمات آن تحول فرهنگی که در باطن قوم ما رخ داده است، خواهد پرداخت. آنچه را که باید اعتراف کرد، این است که سایه‌ منورالفکری قرن نوزدهم بر اذهان بسیاری از روشنفکران و هنرمندان ما حجابی ظلمانی است که اجازه نداده تا آنها بتوانند با «مردم» در سیر تکاملی انقلاب اسلامی همراهی کنند. آنها بدون درکی عمیق از تاریخ و ضرورت‌های آن، سعی کرده‌اند که از قبول تقدیر تاریخی انقلاب استنکاف ورزند و لذا، چونان کبکی که سر در برف برده است، خود را نسبت به انقلاب اسلامی و آثار تاریخی و جهانی آن به غفلت زده‌اند و البته انتظاری هم نباید داشت که تحول فرهنگی آرمانی ما به توسط کسانی که اعتقادی به اصل آن ندارند، بنیان نهاده شود. دوران ظهور هنرمندان نسل انقلاب از این پس فرا خواهد رسید و هنر انقلاب برای انجام وظیفه‌ تاریخی خویش آماده خواهد شد.»